Имею право оспорить…

Вопрос-ответ

Почти шесть лет при Управлении Росреестра по Алтайскому краю работает комиссия по рассмотрению споров о результатах определения кадастровой стоимости, при этом активнее всего организации и граждане региона обращались с заявлениями в этот орган в 2016-2017 году. Сейчас, по словам исполняющего обязанности начальника отдела землеустройства и мониторинга земель, кадастровой оценки недвижимости, геодезии и картографии Управления Алексея Горяйнова, количество заявителей постепенно сокращается. Связано это с тем, что основная масса заявителей реализовала свое право на оспаривание кадастровой стоимости новых результатов государственной кадастровой оценки земель населенных пунктов в 2016-2017 годах.

Алексей Сергеевич, кто чаще всего приходит с заявлениями о пересмотре кадастровой стоимости, частные лица или юридические и какой мотив движет заявителями?
С заявлениями обращаются как физические, так и юридические лица, не согласные с величиной кадастровой стоимости, установленной в результате массовой оценки. Мотивы у каждого свои. В основном причиной оспаривания является высокий уровень арендной платы и земельного налога, которые, как известно, рассчитываются на основе кадастровой стоимости.
В любом случае, если в результате массовой оценки заявитель не доволен кадастровой стоимостью, то он может в течение пяти лет (не более), с даты внесения кадастровой стоимости в кадастр, ее оспорить. Массовая оценка земель производится в соответствии с законом не чаще, чем раз в три года, но не реже чем раз в пять лет.

Оспорить кадастровую стоимость земельного участка можно только в комиссии или у граждан есть возможность пойти другим путем?
Комиссия по рассмотрению споров о результатах определения кадастровой стоимости при Росреестре изначально создавалась для того, чтобы существовал механизм досудебного решения этого вопроса. Конечно, и представитель организации, и гражданин могут обратиться в суд. Однако физическое лицо имеет возможность сделать это, минуя комиссию, тогда как юридическое лицо может обратиться в суд только в случае отклонения комиссией заявления о пересмотре кадастровой стоимости, либо если заявление не рассмотрено комиссией в месячный срок.

Какой пакет документов необходимо подготовить для оспаривания кадастровой стоимости?
Для оспаривания кадастровой стоимости существует два повода: первый – недостоверность сведений, взятых за основу для проведения данной кадастровой оценки, и второй – это установление рыночной стоимости в отношении объекта. В первом случае заявитель должен документально подтвердить недостоверные сведения, если таковые имеются. Например, у заявителя имеются документы, доказывающие, что площадь или разрешенное использование объекта отличается от использованной при проведении кадастровой оценки. В подавляющем большинстве случаев заявители обращаются в комиссию в связи с установлением рыночной стоимости объекта недвижимости. Для этого необходимо обратиться к независимому оценщику и провести рыночную оценку земельного участка. Оценщик составит отчет в бумажном и электронном виде, к этому документу нужно будет запросить выписку из ЕГРН о кадастровой стоимости объекта недвижимости, предоставить нотариально заверенную копию правоустанавливающих документов и заявление. При этом с точки зрения закона необходимо, чтобы величина оспариваемой кадастровой стоимости затрагивала экономические интересы гражданина либо юридического лица.
Пакет документов в бумажном виде принимают специалисты Управления Росреестра по Алтайскому краю по адресу: ул. Советская, 16, кабинет 101.
Стоит отметить, что заявитель имеет возможность сам присутствовать на заседании комиссии или привлечь оценщика, проводившего оценку.

Как часто проводятся заседания комиссии по оспариванию кадастровой стоимости и кто в нее входит?
Комиссия собирается по мере накопления заявлений, как правило, это один-два раза в месяц. Это коллегиальный орган, поэтому в состав входят представители различных ведомств: представители Росреестра по Алтайскому краю и Кадастровой палаты, представители Правительства Алтайского края и эксперт оценочного сообщества. Соответственно, комиссия рассматривает предоставленные отчеты об оценке рыночной стоимости и другие документы, правильность применения тех или иных методов. При отсутствии каких-либо замечаний принимается решение об установлении кадастровой стоимости в размере рыночной, и это уже является основанием для внесения изменений в кадастр. Важно знать, что независимо о того
в какой месяц или день года заявитель обратился в комиссию, кадастровая стоимость установленная в размере рыночной стоимости, для целей установленных законодательством, применяется с 1 января года обращения. Кроме того согласно Налоговому кодексу, с целью определения налоговой базы, кадастровая стоимость установленная в размере рыночной стоимости, учитывается с даты начала применения оспоренной кадастровой стоимости.

Справка
За истекшие 7 месяцев 2018 года в Комиссии рассмотрено 391 заявление о пересмотре результатов определения кадастровой стоимости (за аналогичный период 2017 года – 601). В подавляющем большинстве случаев в заявлениях оспаривалась кадастровая стоимость земельных участков в составе земель населенных пунктов — 91%. Количество удовлетворенных заявлений в указанный период 2018 года составляет 72% от числа рассмотренных.

Кира Муратова: «Я имею право отвернуться и молчать»

Это интервью с режиссером было сделано в Одессе в 2016 году перед рестроспективой, организованной журналом «Сеанса» в петербургском кинотеатре «Родина».

Вы читали книгу Ямпольского? Легко ли вам было читать книгу другого человека о ваших фильмах?

Я давно ее прочла, когда она первый раз издавалась. Мне это трудно дается, должна вам признаться. Очень, вообще, странно это — интервью или разговор с режиссером. С любым, я думаю. Я нахожусь внутри дома, а вы на улице, и через окно мы разговариваем про дом, понимаете? Что я имею в виду под словом «дом» и что вы имеете в виду под словом «дом», никогда в нем не бывав, а только глядя снаружи, а я, скажем, только изнутри — это совершенно разные вещи. Человек снимает фильм. Другой про этот фильм пишет книгу или статью. А потом человек про эту его статью или книгу еще что-то говорит. В этом есть некоторая интеллигентская нелепость. Я, вообще, чувствую так: я сделала фильм — и все, до свидания. Дальше говорите, что хотите, делайте, что хотите, думайте, что хотите. Вы имеете право. А я имею право отвернуться и молчать. Кроме того, я очень многое в этой книге просто не понимаю. Я не говорю, что это плохо или хорошо. Наверное, это хорошо, потому что очень умный человек очень умно писал. Но это не всегда имеет отношение ко мне, сидящей внутри этого дома.

Но, так или иначе, это имеет отношение к вашим фильмам, которые живут своей жизнью.

Конечно, в этом-то и штука. Иначе я бы могла протестовать. Они как дети, они отдельно. Я могу умереть или сойти с ума, все что угодно, а они будут сами по себе. Это ощущение — главное, я бы сказала, удовольствие. Нет, главное — это когда делаешь. А второе удовольствие — ты делаешь что-то, что существует без тебя. И хорошо, я себе пошла гулять. Мало ли, что я не хотела, чтобы говорили про фильмы до «Коротких встреч», а он взял предыдущие. Ну взял и взял. Я как бы уже труп по отношению к этому всему. Могу шевелить губами, что-то артикулировать, но это уже не имеет к реальности никакого отношения.

Вы сами к своим фильмам часто возвращаетесь?

Нет, не часто, но иногда, по какому-нибудь поводу вдруг я пересматриваю какой-то из них. Если меня спросят: «Какой фильм вы больше всего любите?» — я разные называю. Мое отношение к ним меняется не только от пересмотра, а просто меняется — от моих воспоминаний. К некоторым я отношусь как-то хуже, к некоторым критически, некоторые я бы сократила. Жизнь же очень длинная у меня.

В ваших фильмах видится, что вы переосмысляете то, что делали раньше, и это вызывает у вас какую-то реакцию, по-новому отражается в последующих работах.

Да? Может быть. Если вам так кажется. Это со стороны виднее, это же не математика.

Например, ваш последний фильм. Кажется, в нем есть ироничное обращение к тому, с чего вы начинали, элемент пародийности. В частности, в отношении «Коротких встреч».

Это, наверно, возникает, потому что часто говорят про какой-то специфический юмор, пишут так. Я к этому не стремлюсь, никак не связываю это. Но это не мешает тому, чтобы кто-то это находил и видел. Это нормально.

Во всяком случае, это касается места, которое отводится зрителю…

А какое место я ему отводила? Никакого.

Может ли он идентифицироваться с персонажами…

Ой, если бы я про это думала, я бы гораздо больше денег зарабатывала, правда.

Вы так говорите, как будто вам вообще было все равно, увидят ли ваши фильмы. А ведь это вроде как в их природе.

В советское время, после «Долгих проводов» стало абсолютно ясно, что какой бы фильм я ни сделала, его обязательно будут ругать. И я стала так мечтать, что давайте я буду снимать, а вы их складывайте куда-нибудь. И не показывайте, и не смотрите, просто дайте мне этим заниматься, я же такие дешевые фильмы снимаю, они недорого вам стоят. Я очень долго жила в таком понятии, что мои фильмы должны лежать где-то в подвале, их никто не должен смотреть. Такой вид существования меня абсолютно устраивал. В какой-то момент они вообще перестали мне давать картины, уволили, всякие пошли репрессивные действия. Это меня очень, конечно, расстроило. А то, что они могли это просто положить на полку или в подвал, мне как-то… Ну ладно. Конечно, мне приятно было бы показать своим друзьям, кому-то понравиться, чтобы какая-то вокруг этого вертелась жизнь. Но если этой жизни не будет послефильмовой, то ничего страшного. Важно, что мы это сделали, что это закончилось, и получилась такая кругленькая хорошенькая вещичка. Должна сказать, что я добивалась того, чтобы быть собой довольной.

Начиная с «Познавая белый свет», за какими-то отдельными исключениями, ваши фильмы совсем по-другому построены, в них нет прямого повествования, в которое мог бы вписать себя зритель, в них больше эксцентрики, разные режимы рассказа…

Это не про зрителя, просто мне понравился «Познавая белый свет». Во-первых, это мой первый цветной фильм, меня это сильно возбудило, я этим увлеклась. Во-вторых, это фильм про стройку. Мне так это понравилось, что это другая эстетическая среда, которая еще очень мало существовала и существует в кино, и очень мало, за исключением, может быть, Дзиги Вертова, эстетизирована. Там эстетика только начинается, еще нет никаких правил — это интерьер, а это урбанистическое, а это нужно так, тогда будет хороший вкус. «Познавая белый свет» это скачок для меня — Фернан Леже или что, не знаю. Ямпольский пишет, в основном, про то, что все в машине. Машина тоже, конечно, но это часть стройки, а стройка там для меня главное: это что-то, что возникает из ничего, как что-то уродливое, казалось бы. А на самом деле во всем уродливом находишь красоту, и тогда только движешься, а иначе неинтересно.

То, что вы говорите про эстетику в «Познавая белый свет», похоже на то, как устроены ваши фильмы со структурной точки зрения — в них нет четкой иерархии, нанизанной на действие, на сюжетную интригу. В «Настройщике», например, она есть, но все равно действие разворачивается как будто по околице.

Вихляет туда-сюда. Конечно, хочется наполнить чем-то, какими-то веточками, чтоб не только ствол один сюжетный был. Это свойственно не только мне, желание веточками наполнить, это многим свойственно, но мне всегда — иначе скучно.

А мир вокруг подстегивал вас, вызывал внутри какое-то сопротивление, из которого мог бы фильм появиться?

Мир вокруг и сопротивление — это можно отнести разве что к «Астеническому синдрому». Это единственный фильм, который имеет в себе публицистическое. Вопль в пустыне, что-то такое. А остальные фильмы… Я даже не знаю, что это. Это рассматривание чего-то с чем-то.

Но в них зачастую видно ваше отношение.

Отношение видно всегда. Но не то чтобы я увидела что-то и про это хочу фильм сделать, за или против. Все это уже сказано так много раз — и зло, и добро, это все… Зло, я говорю всегда, вплетено в узор ковра. Вы хотите убрать зло — выньте эту нитку, и весь ковер распадется. Это невозможно, это вот так, это дано. Можно рассматривать с интересом, с любопытством, что-то может нравиться, что-то может не нравиться, но это не значит, что ты с чем-то борешься или чему-то себя противопоставляешь, нет.

А категория честности для вас какое место занимает?

Что же еще здесь может быть кроме честности? Я хочу вот это делать, я честно хочу это делать, нет, я больше не хочу это делать. Вот и вся честность. Или что?

Я говорю о том, что наблюдать за человеком можно из разных мест. Можно и из безопасных зон, не выдавая себя. Всегда есть возможность ускользнуть. А в ваших фильмах ощутим ваш взгляд бескомпромиссный, в том числе и на саму себя. Вы не отворачиваетсь. Я называю это честностью, остротой взгляда. Это не публицистическое кино, потому что оно не выносит каких-то однозначных моральных суждений, но при этом этическая инстанция всегда в него включена, и она очень остра, как мне кажется.

Может быть, это можно так назвать. А чем еще можно заниматься в этом процессе? Острота — это значит что-то интересное, ты что-то увидел и нашел для этого интересную форму. Наверное, это честность. А что еще существует, я не понимаю? Я вижу это так, но я сделаю иначе? А как иначе? Я тогда остановлюсь и скажу — я не знаю, как иначе. Или мне скучно, мне лень, я не буду ничего делать, до свидания. Я не понимаю, что значит честность. А, я поняла, вы хотите в этом усмотреть какое-то мое достоинство…

Это просто то, что характеризует ваши фильмы.

Часто обо мне говорили: очень мужественный режиссер, очень честный. Да какой тут мужественный, просто хочется сделать как-то, как интересно, как видно, как сложно, как своеобразно или очень просто, наоборот, устроено. Можно назвать это честностью. А что такое нечестность, сложно тогда понять.

Просто, понимаете, ваше кино все время менялось, в нем видны какие-то ваши реакции на разные вещи — и внутри, и снаружи.

Наверное. Это уже неосознанно происходит. Вы же тоже меняетесь, живете и меняетесь.

Не все люди и не все творчество производят такое ощущения постоянного оттолкновения.

Я живая, я живая совсем, во мне мало мертвечины. В жизни я более оппортунистична… Я ненавижу всю свою жизнь. Как вы думаете, что я ненавижу? Земное притяжение. Материальность, земное притяжение — это мои ужасные, внутренние, внешние мерзкие враги. А кино я всегда называла царством свободы. Я прямо так его и чувствую. Это свобода дышать, делать все, чего хочу, чего придет в голову, ни о чем не думая, ни о каких не думая «извините», «подвиньтесь, пожалуйста», «я не хотела это сказать», «я имела в виду другое». Конечно, то, что я умею, то, что у меня получается. Если я вижу, что я чего-то хотела, видела, но у меня не получилось, я это выбрасываю тут же, просто выбрасываю. Значит, я это сделать не умею, мне не дано, это кто-то другой умеет, наверное. Я буду искать другие формы и вообще сменю направление своего интереса. Я вижу, что у меня не получилось. Был у меня такой фильм из последних, «Мелодия для шарманки», а там такая сцена, когда много детей мучают одного юродивого. И у меня это не получилось, я не могла заставить детей быть такими, как надо было там быть, такими жестокими, что-то меня останавливало. Я думаю, я чего-то стеснялась. Оно как-то получалось все-таки мягче, чем мне представлялось. Я убрала это к чертям. Я бросила. Если у меня не получается, значит, не получается.

Однажды вы сказали, что у Бергмана вам не хватает варварства. Насколько оно важно для вас? И что вы под этим словом понимаете?

Конечно, это важно. Я так это называю. Наверное, можно назвать иначе. Я даже не совсем могу определить, что это значит. Варварство — это прямой взгляд на вещи, наверное. Хотя там свои предрассудки, свои правила, свои понятия. Уже там нет того, что я бы вкладывала в понятие варварства. Вот эти взяли и разрушили Пальмиру, а мы говорим: ой, какие! А они даже не понимают, что Пальмира — это что-то. Это просто чужие боги воздвигли, это неправильная религия, вы все идиоты и варвары, они думают. Вот в них есть что-то варварское. Как они головы рубят, снимают это, показывают. Конечно, есть в этом и показуха, и все, но есть вещи, которые цивилизованный человек может сделать публично, а есть, каким бы он ни был черт знает кем, ну не может — в нем нет этого варварства. Это что-то такое, прямой простой взгляд на вещи.

И пересечение, видимо, каких-то границ, переворачивание высокого и низкого… Вы эти карты смешиваете.

Это то, что называется «хороший вкус», «дурной вкус». Нам нравятся вещи запретные. Эта запретность дурного вкуса, она так глубоко запрятана в ментальность человеческую, что это невозможно вырвать и выбросить. Оно есть, оно где-то в печенках сидит и во всех других органах, которые там в животе у всех людей. Я человек, и, как говорится, ничто человеческое мне не чуждо. Мы можем делать вид, что разделяем эти карты: красные кладем сюда, черные сюда, джокеры куда-нибудь отдельно. Но это специально не перепутать, оно уже так, смешано, в жизни существует. Развести это нельзя, кроме как разрушив. Преступление есть одна из форм разрушения, наверно. Раздерем этот ковер к чертовой матери, он плохой, и все тогда исчезнет вообще. Я просто, может быть, хотела бы отразить эту смешанность.

Скажите, а повторы и тавтологии почему вы так любите? Наверняка, вам много раз этот вопрос задавали.

Много раз. Я не знаю. Сначала я просто ощущала, что так все в жизни и происходит. Так они разговаривают, так мы разговариваем, так мы все делаем, мы все повторяем. Я чувствовала такой ритм, жизненный ритм, который я наблюдала. Наблюдая также изумление, которое возникало у многих по этому поводу, я стала это обдумывать. В фильме «Познавая белый свет» есть такой момент, — там много таких моментов, но есть один, — когда Нина Русланова сидит в грузовике с Михаилом, там идет сцена, и она выходит. В это время еще музыка идет, и в музыке есть такой повтор, точнее вариация. Она выходит один раз из грузовика, а потом остается дубль, и она выходит второй раз. И Нина меня спрашивает: слушай, почему я у тебя два раза из грузовика выхожу? Как мне ей ответить, чтоб просто и коротко? Говорю: для рифмы. Ты рифму понимаешь в стихах? Рифма, окончания повторяются… Это рифма. И это так и есть. Это я в тот момент придумала. Не знаю, почему я тогда так сделала. Так красиво было. Это романтический фильм. В этот момент в связи с этой ситуацией, этой музыкой и этим состоянием, которое несла в себе сцена влюбленности героев — они парили в каком-то мареве — это было естественно, как танец. Там много танцевального вообще в монтаже. Подумайте, что такое балет? Это же неестественно все совершенно! Что такое стихи? Это тоже неестественно! Это искусство.

Но когда это происходит в речи персонажей…

Мы талдычим все без конца.

Потому что никто никого не слышит?

Не то, что никто никого не слышит, слышит прекрасно. Вся эта некоммуникабельность для меня совершенно не существует. Конечно, мы разные. Это бывает трагично, а бывает очень весело. В этом есть жизнь, понимаете? Иначе было бы очень скучно. Кто-то сказал, Наполеон что ли: от великого до смешного один шаг. А я добавляю: и мы часто топчемся в этом маленьком пространстве. Иногда всю жизнь топчемся. Не только от великого до смешного, а от многих разных вещей один шаг расстояние, но мы почему-то не делаем шаг в сторону, а продолжаем топтаться на месте.

Нам свойственно талдычить, одно и то же талдычим без конца и края, на разные лады или даже на один и тот же лад. Я не понимаю, почему это так привлекает внимание. Я не вижу в этом ничего более странного, чем все остальное вообще. Но почему-то на этом зациклились и повторяют, и повторяют… Что в это вкладывают? Я все сказала, и дальше я этим начинаю заниматься — талдычанием. Сейчас вот, в данную секунду.

Хорошо, давайте сделаем шаг в сторону. Вы современное кино смотрите?

Конечно, без конца смотрю. Не всегда до конца, но пытаюсь.

И что вам нравится?

Мне очень многое нравится, многое не нравится. Что я абсолютно выделяю, это Ханеке. Вот, например, его «Любовь», потому что он исключительной простоты построения, без каких-либо вихляний, это что-то совершенное, прямое и потрясающее в результате. Очень мало там каких-то ухищрений, ответвлений, но, тем не менее, он идет все время выше, выше, выше, и вообще всеобъемлющее что-то там есть. Мне многие фильмы нравятся, иногда совершенно противоположные тому, что я говорю. Почему-то не вспоминаю из русского сейчас, хотя смотрю всегда с надеждой и любопытством, и часто хотя бы полфильма или несколько эпизодов нравятся. Но чтобы на века, запомнить и никогда не забыть… Ханеке никогда не забуду. Сокурова никогда не забуду. Не все фильмы, но некоторые — да. Из самых последних только «Племя» было такое.

Чем вас так Слабошпицкий впечатлил?

Понравился просто очень. А впечатлил тем, что это немое кино про немых. Есть какое-то здесь извращение, даже изворот такой. Это меня куда-то откинуло. Я стала думать, как вообще зарождалось искусство у диких людей, из каких-то ритуальных вещей, из стыда и страха… Они боялись назвать, скажем, тигра или кого-то, на кого они должны были пойти на охоту. Назвать уже означало привлечь к себе внимание врага, поэтому они про это не говорили, а только как-то показывали, танцевали про это. Это было иносказание. Что такое иносказание? Это образ, основа искусства вообще. Как в этой игре: где мы были, мы не скажем, а что делали — покажем. Мы не будем называть вещи своими именами, а все будем юлить вокруг да около. Это или неприлично, или страшно, или стыдно. Может быть, он и не имел этого в виду, но мне вот навеяло такое с этим связанное, что это не просто про немых людей, а что немые выражают такую образность. Я очень люблю пантомиму вообще, язык жестов, все это. В разговоре немых же присутствует пантомима. Наверное, поэтому мне так нравится этот фильм. Помимо того, он просто очень хорошо сделан.

А так есть много «кухонных» фильмов хороших. Называю «кухонными», но это не ругательство, это просто жанр, определение. Сидели с тетей Машей и дядей Ваней на кухне, дядя Ваня говорит, интересно говорит, и Маша ему отвечает. А кто-то подслушивает за дверью. И так далее, и пошло-поехало — кто за кого замуж вышел, а кто остался беременным. То, что можно рассказать так: а знаешь, что было на самом деле? Так я тебе скажу. Это хорошее кино, оно как-то повторяет все, и бывает очень хорошо, а иногда просто замечательно. Я вспомнила такой фильм — «Крамер против Крамера». Такая ситуация простая, дежурная, которая потом многократно варьируется и повторяется, но такого совершенства… Я редко вообще восторгаюсь актерской игрой, ну разве что Чарли Чаплином. Я не пойду смотреть фильм из-за актера. Я скажу: а кто режиссер? Или: а сделано как? А тут мне понравилась эта простая история, первозданная, без эксцессов, без каких-либо острых ситуаций и поворотов, просто сама в себе, как в зернышке, и так они замечательно нюансируют все, от начала и до конца. Я, конечно, восторгаюсь, когда кому-то удается сделать что-то просто, меня это завораживает. Когда микроскопический взгляд на маленькое что-то. А там столько бактерий, микробов и вообще чего-то хорошего и плохого, и только чуть-чуть меняется, а так сильно при этом. И совсем не нужны баталии, взрывы, и стрельба, и быстрая езда. Я не против, но это уже давно исчерпало себя, никто ничего нового в этом жанре не делает. А этот фильм, «Крамер против Крамера», я недавно пересмотрела и то же самое ощущение получила, как и давно-давно, в первый раз. Потому что сложились какие-то нюансированные актерские неповторимости, и, главное, такой мелкий взгляд на мелкие вещи, без всяких усилий и усилений. Очень часто ведь в сюжет делают какой-то укол, и идет усиление, такой кайф от этого получается. Хорошо бывает, очень хорошо, если остроумно придумано. Но лучше всего, когда без ничего, само в себе. Так бывает.

А так, вообще, много фильмов смотрю, и то мне кажется, что не все, конечно, которые надо бы. Если сравнивать французское и американское кино, то, конечно, американское. Они родоначальники, что называется, хотя они же его и гробят, потому что повторяют и повторяют. Но параллельно существует и очень хорошее кино. Французы, они такие, знаете… выдохшаяся нация немножко. Посмотрите, как мы это тонко сделали, заметили? Нет? Ну дураки. Еще раз посмотрите, увидите. А американцы как-то более спортивно делают кино. Не поняли и не поняли, дальше идем, дальше вам понравится, увидите. Взгляд более здорового человека, чем у французов, скажем. Хотя у французов тоже есть какие-то милые вещи, но обычно все упирается в обиду: вы не заметили, какие мы… Ну не заметили мы, ну ладно. Не стоит это того, чтобы так обижаться.

Вы сейчас над чем-то работаете? Или «Вечное возвращение» — это действительно ваш последний фильм?

Я сейчас не снимаю кино и вообще отреклась от этого. Так я могу это назвать — отреклась. Я сказала, что больше снимать кино не буду, и не только по состоянию здоровья. Наверное, что-то во мне поломалось, кончилось, я больше не хочу, и мне многое очень не нравится. То, что мне не нравится, мне не нравилось всегда — это то, что сопутствует кино, что не есть, собственно, мое занятие, а то, что обязательно присутствует в этой, как говорят сейчас, индустрии. И даже когда это не называлось индустрией, а называлось только искусством, все равно все это присутствовало. Я это терпела, я это отодвигала, мне так нравилось это занятие, что я делала вид, что не вижу всего, что мне противно. Потому что это пересиливало. А сейчас это как-то кончилось. Я больше не хочу ничего. Это, в общем, нормально. Это нормально.

А без чего раньше для вас фильм был невозможен?

Как без чего? Просто чтобы я делала, что хочу. Больше всего я люблю съемку и монтаж. И очень не люблю подготовительный период, все эти поиски, находки. Хотя там тоже есть моменты прекрасные репетиционные, но больше всего я люблю съемку, а монтаж — это вообще для меня божественное занятие.

Нет, там всюду творчество, оно просто идет с преодолением, оно все время борется с «аксессуарами», как я это называю. Туда входит столько разных вещей, начиная от погоды и кончая деньгами и взаимоотношениями с людьми, которые живые, не лист бумаги и не пленка. А в монтаже ты просто уже плюнул на всех живых, в этом участвовавших, и хоть они сдохли, хоть их не было, хоть их не будет никогда — тебе наплевать. Ты закрылся в комнате и делаешь, что хочешь, с этой пленкой или с этим носителем — это такое независимое состояние. Единственное, от чего ты зависишь всегда, — это электричество. А так… Там очень много зависимостей, которые приходится терпеть, поэтому я всегда говорила, что режиссер без мании величия не сможет ничего. Что такое мания величия, мы все прекрасно понимаем. А если ее нет, то очень трудно. Это как Рустам Хамдамов — был беспомощный такой цветочек, сразу увядал, говорил: я не хочу, я пойду к себе, закроюсь в комнате, в кассу не могу даже пойти деньги получить, которые причитаются. Можно вы мне принесете?

Я со своей манией величия очень умело всему противостояла, так мне кажется. А сейчас она мне не нужна уже, я стала одной из миллиардов. Сколько нас там — 7 миллиардов? Как это принято говорить, пылинка, листок на ветру. Я так чувствую. Это ушло, и все.

Профессиональная юридическая помощь для организаций и ИП

Мы готовы предложить долговременное абонентское юридическое обслуживание на договорной основе. В состав комплексногоправового сопровождения деятельности организации входит юридическая помощь юридические услуги по всем правовым вопросам, которые могут возникнуть в процессе текущей деятельности. В основе данной услуги лежат принципы аутсорсинга, благодаря чему можно избежать юридических и финансовых рисков. Человек без юридического образования, зачастую, не знает своих прав и не знаком с нюансами законодательства. Поэтому он не может выстроить и четко продумать тактику и стратегию своих действий. Непрофессиональный подход к решению юридических вопросов приводит к плачевным последствиям, вплоть до уголовной ответственности. Так на практике нередко можно столкнуться с ситуацией, когда водитель виновник ДТП не обратившись за своевременной юридической помощью в ДТП, получает реальное уголовное наказание, которого можно было бы избежать, если бы к делу подключился опытный адвокат по ДТП. Случались ли у Вас или Ваших близких подобные ситуации? Лучше конечно, чтобы никогда не случались!

Круглосуточная Наследственное право бесплатно онлайн

Консультация юриста в реальном времени разъяснит положения Каталог юридических фирм, Форумы и блоги для юристов

Гражданского, и других законов, сделает анализ практики судов по спорным ситуациям. Наши консультации по телефону и без регистрации пояснят нормы закона и порядок действий для решения спора.

Консультация юриста включает в себя разъяснения Ваших прав и обязанностей, правовой анализ возникшей ситуации и отношений, прогноз перспектив разрешения имеющихся вопросов, выработка наиболее эффективной тактики и стратегии юридической защиты интересов, предоставление полной и достоверной информации по волнующим правовым вопросам, в частности: о состоянии конкретного дела, о содержании и значении документа, о правовых последствиях определенных действий клиента или третьих лиц, о перспективах развития спора, о возможных мерах защиты нарушенного права и т.п. Юридическая консультация может быть первичной (предоставляется Клиенту при первом его обращении к адвокату) или вторичной (систематически предоставляется адвокатом Клиенту в процессе ведения его дела и представления его интересов).

Имею ли я право переписывать паспортные данные посетителей прокуратуры?

Работаю в частной охранной организации охраняю прокуратуру города Краснодара,при входе в здание записываю входящих в здание граждан в журнал , одна женщина сказала, что я не имею право переписывать в журнал серию и номер паспорта,так вот вопрос имею ли я право переписывать серию и номер паспорта в журнал?

Ответы юристов (3)

Согласно ст. 5 Федерального закона от 27.07.2006 N 152-ФЗ «О персональных данных» обработке подлежат только персональные данные, которые отвечают целям их обработки. Содержание и объем обрабатываемых персональных данных должны соответствовать заявленным целям обработки. Обрабатываемые персональные данные не должны быть избыточными по отношению к заявленным целям их обработки.Например, работодатель обрабатывает персональные данные работников, состоящих с ним в трудовых отношениях, а также лиц, состоящих с ним в гражданско-правовых отношениях.

Если запись персональных данных, как основание, является обязательным для пропуска посетителя и это закреплено в положении о пропускном режиме прокуратуры, то соответственно Вы обязаны соблюдать данное положение, исходя из требований договора с ЧООП. При этом Ваша организация выступает обладателем и обработчиком персональных данных.

Согласно п. 2 ст. 3 указанного закона оператор — это государственный орган, муниципальный орган, юридическое или физическое лицо, самостоятельно или совместно с другими лицами организующие и (или) осуществляющие обработку персональных данных, а также определяющие цели обработки персональных данных, состав персональных данных, подлежащих обработке, действия (операции), совершаемые с персональными данными. Соответственно, если от Вас требует работодатель фиксировать паспортные данные посетителей, то ЧООП целиком несет ответственность за их обработку.

Есть вопрос к юристу?

Здравствуйте, Вы просто обязаны это делать. Пусть жалуюется, если хочет.

Статья 12.1. Обеспечение внутриобъектового и пропускного режимов на объектах охраны
(введена Федеральным законом от 15.11.2010 N 298-ФЗ)

В соответствии с договором на оказание охранных услуг, заключенным охранной организацией с клиентом или заказчиком, частные охранники при обеспечении внутриобъектового и пропускного режимов в пределах объекта охраны, а также при транспортировке охраняемых грузов, денежных средств и иного имущества имеют право:
1) требовать от персонала и посетителей объектов охраны соблюдения внутриобъектового и пропускного режимов. Правила соблюдения внутриобъектового и пропускного режимов, устанавливаемые клиентом или заказчиком, не должны противоречить законодательству Российской Федерации;

2) осуществлять допуск лиц на объекты охраны, на которых установлен пропускной режим, при предъявлении ими документов, дающих право на вход (выход) лиц, въезд (выезд) транспортных средств, внос (вынос), ввоз (вывоз) имущества на объекты охраны (с объектов охраны);

Вызывает сомнение такое право, хотя подобная практика широко применяется. Регистрация персональных данных в журнале явно не эквивалентно проверке документов. Проверка документов не подразумевает ни копирование этих документов, ни выполнение записи из этих документов.

Как только из документа производят запись идентифицирующих лицо сведений (ФИО, серия и № паспорта, некоторые еще и адрес регистрации или дату и место выдачи) — немедленно речь идет об обработке персональных данных.

Раз это так — то требуется письменное согласие на обработку ПД. По факту письменное согласие никто не оформляет.

Каким нормативным актом это предусмотрено (обработка ПД охранником)? Да еще в журнальчике, на котором он бутерброды раскладывает.

Разумеется, этот журнал — не опечатан, не сдается на хранение, не уничтожается по акту и т.п.

В общем, хоть практика такая и есть, но она вызывает много вопросов. Ждем утечки этих данных и прямого запрета на эту самодеятельность.

Ищете ответ?
Спросить юриста проще!

Задайте вопрос нашим юристам — это намного быстрее, чем искать решение.

Право имею: могут ли граждане претендовать на землю под многоэтажками

Владельцы помещений в многоквартирных домах имеют гарантированные законом права на общее имущество здания. К такому имуществу относится и земля. Однако в силу специального режима право общедолевой собственности на придомовой участок обладает своими отличительными особенностями.

Возникновение права собственности на землю под многоквартирным домом

Есть три варианта для возникновения этого вида права собственности. Если территория поставлена на кадастровый учет и сформирована до вступления в силу Жилищного кодекса (то есть до 01.03.2005 года), то владельцы квартир в многоквартирном доме считаются ее собственниками со дня вступления в силу этого кодекса. Если же участок сформирован и занесен в кадастр после принятия кодекса, то право совместной собственности появляется в силу закона «О введении в действие Жилищного кодекса Российской Федерации». Данные положения были неоднократно подтверждены судами, а также министерствами и ведомствами России.

Третий вариант — это регистрация права самими жильцами. Обычно они организуют общее собрание, заключают договор с кадастровым инженером, оплачивают подготовку межевого плана, назначают представителя. Последний заполняет заявления и сдает пакет документов в Росреестр. К слову, с недавних пор любой собственник, проживающий в доме, где не сформирован земельный участок, вправе индивидуально обратиться в Росреестр для его оформления и постановки на учет. На такую возможность указал несколько лет назад Конституционный суд.

Гарантированные права собственников

Собственники, владеющие землей под многоэтажным домом, имеют на нее стандартные права. Если исходить из Жилищного кодекса, постановления правительства и СанПиНа, то граждане вправе размещать на участке многоместные (в том числе и гостевые) автостоянки, гаражи, детские, спортивные и хозяйственные площадки, а также озеленять территорию. Кроме того, никто не вправе без согласия жильцов прокладывать через их участок дороги, строить или сносить сооружения, размещать склады, мойки, гаражи и так далее. Невозможно изъять данную землю бесплатно для муниципальных или государственных нужд.

Владельцы квартир вправе сдавать часть площади в аренду и получать прибыль, которую они могут распределять между собой или направлять на хозяйственные нужды здания.

Стоит отметить, что законодатель гарантирует почти такие же права жителям дома, под которым участок не сформирован. Как правило, он принадлежит муниципалитету (или государству). Публично-правовые структуры, владеющие этой землей, не имеют права распоряжаться ей по своему усмотрению в части, где должен быть сформирован надел многоквартирного дома. На этот нюанс указал еще пленум ВАС и ВС. В своем постановлении он отметил, что владельцы помещений могут потребовать устранить нарушение своих прав, если муниципалитет попытается использовать данную землю не по назначению и без их согласия. Таким образом, даже если придомовая территория не оформлена в общедолевую собственность, жильцы все равно имеют на нее почти такие же права, что и лица, проживающие в многоэтажке, стоящей на сформированном и зарегистрированном участке, — кроме права получения стоимости доли при реновации или ином выкупе здания. Так как их участок не сформирован и не внесен в ЕГРН, то собственники не имеют доказательств существования зарегистрированного права на эту территорию.

Некоторые нюансы правового режима общедолевой собственности при реновации

Жилищный кодекс указывает, что при сносе или гибели объекта собственники жилых помещений сохраняют права на землю, где располагался их дом. Данная норма вызвала ажиотаж среди жильцов «хрущевок», подпадающих под реновацию. Многие решили, что после сноса здания они будут по-прежнему обладать правами на участок. Более того, полагали, что бывшие владельцы смогут распоряжаться им и даже инвестировать в новое строительство. К сожалению, и некоторые уважаемые СМИ поддерживают данное заблуждение.

Скажу сразу, подобные утверждения далеки от истины. Начну с того, что вышеназванная статья говорит о разрушении, гибели или сносе здания как о самостоятельных событиях. Однако она не упоминает о выкупе и обмене. А реновация, по своей сути, — это переселение с выкупом или обменом. Снос дома в этом случае является следствием исполнения программы, а не отдельным правовым фактом. Поэтому данная норма здесь не применима. Она лишь защищает права граждан, потерявших жилье в результате войн, терактов, пожаров или техногенных катастроф. Что же касается реновации, выкупа, а также переселения из аварийного жилья, то здесь действуют другие правила.

Так, еще в 2010 году Конституционный суд указал, что придомовая территория не считается самостоятельным объектом права собственности и «у нее нет отдельной потребительской ценности». Участок под домом необходим только для его обслуживания, использования и благоустройства. Именно поэтому закон передает, а не продает и не дарит его жильцам в общедолевую собственность. Точно так же законодатель считает собственностью жильцов коридоры, шахты, лифты, лестницы и так далее. Все эти объекты (в том числе и земля) неразрывно связаны с домом. Продажа или обмен квартиры с выездом бывшего владельца, автоматически прекращает его право на часть в общедолевой собственности. В том числе и на участок.

Кроме того, Земельный кодекс устанавливает принцип единства участка и объекта, расположенного на нем. Приобретая здание в результате выкупа или обмена, новый собственник получает все права на землю, которые были у бывшего владельца. А Гражданский кодекс определяет, что у покупателя возникает право пользования земельным участком на тех же условиях, что и продавца недвижимости. Из данных норм четко вытекает, что Москва как новый собственник домов приобретет в порядке правопреемства абсолютно все права на землю, расположенную под ними. Более того, закон о реновации и Земельный кодекс прямо считают, что таковая после расселения граждан (или перечисления им денежных средств) станет государственной или муниципальной собственностью.

Следовательно, реновация прекратит право собственности бывших жильцов на общедомовой надел. Поэтому все разговоры о том, что они смогут продать или как-то по-другому распорядиться землей, где когда-то стоял их дом, — беспочвенны.

Право на возмещение стоимости доли при реновации

Если участок под многоквартирным домом образован и зафиксирован в ЕГРН, то часть собственности в придомовой территории будет учитываться в индивидуальной стоимости квартиры. На похожие случаи указывал Верховный суд в обзоре от 29.04.2014 года. Он отметил, что в стоимость отчуждаемого жилья должна входить цена доли в праве собственности на участок. Данное положение применимо и к реновации.

Жильцы, согласившиеся на компенсацию, получат сумму, в которую войдет не только стоимость квартиры, но и часть цены участка. А переселенцы, въехавшие в новое жилье, автоматически станут совладельцами общедолевой собственности и придомовой территории. При этом вполне возможно, что стоимость их новой квартиры будет превышать цену старой, как раз за счет земельной доли.

Ситуация, когда участок под строением, попавшим под реновацию, не оформлен

Москвичи, пожелавшие получить новую квартиру взамен старой, могут не волноваться. В новом месте проживания они уже в силу закона станут совладельцами земли под домом. Гораздо хуже придется тем, кто захочет воспользоваться правом на денежную компенсацию.

Ведь законодатель однозначно увязывает доказательства существования права собственности на недвижимость с ее регистраций в ЕГРН. Поэтому данная категория жителей сносимых домов рискует получить деньги только за квартиру без учета стоимости земельной доли. Следовательно, этим собственникам придется поторопиться, дабы оформить придомовую территорию «хрущевки» в Росреестре.

ГЕЛИЙ КОРЖЕВ: ИМЕЮ ПРАВО

Выставка Гелия Коржева (1925-2012) в Третьяковской галерее стала одним из самых ожидаемых проектов года, звучащих остро и полемически в ситуации сегодняшнего дня. Творчество этого мастера невольно стоит особняком, не до конца понятое современниками и не вполне оцененное потомками. Между тем оно способно дать ключ к осмыслению истории отечественного послевоенного искусства, в том числе в контексте мирового искусства второй половины ХХ века. Ретроспектива такого масштаба впервые экспонируется на родине живописца, давая возможность открыть его искусство во всем многообразии, сложности и глубине, а каждому заинтересованному зрителю — увидеть «своего» Коржева. На выставке собраны главные части творческого наследия мастера из музейных и частных коллекций, хранящиеся ныне в России и Америке. Впечатляет широкий временной охват экспозиции, представляющей весь путь Коржева-живописца: от работ 1940-х годов, написанных в эвакуации учеником художественной школы, до картин, созданных зрелым мастером в уединении мастерской в последние годы жизни. Между тем, в анфиладе выставочных залов творческая биография Коржева показана не в хронологически последовательном развитии, но в динамичном, эмоционально захватывающем зрителя движении от раздела к разделу, в ходе которого раскрываются главные темы и образы, определяющие характер его искусства.

Как отмечал Коржев, ключевую роль в формировании мировоззрения его поколения оказала война. «Я поступил в художественную школу в августе 1939 года, а 1 сентября в Европе началась война. Мы — поколение, пронизанное войной. Часть из нас воевали, часть нет. Но мы все воспитывались в этой атмосфере»[1], — говорил он в одном интервью. Эта тема стала одной из ключевых в творчестве художника, определив драматический, а порой и конфликтный характер его произведений.

Выставку открывает картина «Следы войны» (1963-1964, ГРМ) — одно из самых пронзительных произведений цикла «Опаленные огнем войны». В свое время художнику довелось выслушать немало нареканий в связи с этой столь дорогой для него работой. Не являясь портретом в прямом смысле слова, это полотно представляет, по мысли Коржева, собирательный образ, «лицо войны». Изображение солдата с изувеченным лицом взято строго анфас на нейтральном светлом фоне и воспроизводит — в монументальном ключе — композицию фотографии на документ. Взгляд живописца соотносится здесь с объективом фотокамеры, точно и бесстрастно фиксирующей видимую реальность. Но сколь далек здесь художник от позиции стороннего наблюдателя, лишь констатирующего факт! В самом выборе героя, его масштабном укрупнении, строгой и серьезной ситуации, в которой он явлен зрителю, дано авторское видение темы. Показанное художником увечье солдата, более всего задевшее критиков в монументальном образе героя, трактовано пластически ясно и убедительно, но без лишних физиологических подробностей. О границах допустимого в искусстве Коржев так размышлял впоследствии: «Мне кажется, что не стоит ошеломлять людей безысходностью, страхом, ужасом и уродством. Подобные темы не годятся для искусства. Трагическое и ужасное можно изображать при одном условии, что вы как автор преодолеете это и приблизитесь опять к человеческому»[2].

Нечто подобное мы найдем и в картине «Мать» (1964-1967, ГТГ), где невыносимую боль утраты разделяет художник — сочувствующий и сопереживающий. Таков вообще взгляд Коржева, раскрывающийся в его лучших произведениях, будь то композиции военного цикла или картины на современный сюжет, натюрморты, ню или библейские сцены.

В этой гуманистической направленности творчества заключена одна из принципиальных особенностей искусства Коржева, выделяющая его среди других крупнейших мастеров фигуративной живописи второй половины ХХ века: Фрэнсиса Бэкона или Люсьена Фрейда. Сомасштабность творческой личности Коржева широко признанным реалистам Запада становится сегодня особенно очевидной в ходе знакомства с ретроспективой, впервые столь полно показывающей его художественное наследие.

Вслед за картинами серии «Опаленные огнем войны» зрителю открываются произведения, ставшие знаковыми для своего времени и ключевыми в творческой биографии живописца: композиция «Влюбленные» (1959, ГРМ) и триптих «Коммунисты» (1957-1960, ГРМ). Здесь впервые — ясно и определенно — прозвучал новаторский язык искусства Гелия Коржева.

Эти работы обозначили его лидерство в поколении художников, открывавших новые пути в конце 1950-х — 1960-е годы, в эпоху «оттепели», на волне общественного подъема в стране, победившей угрожавший миру фашизм. Тяготы и лишения, пережитые в Великую Отечественную войну, привели к осознанию непреходящей ценности жизни, разворачивающейся здесь и сейчас, мирного неба над головой, простых человеческих радостей и переживаний. В литературе, кино, изобразительном искусстве происходит своеобразная «реабилитация реальности». Стремление к правде становится знаменем целого поколения мастеров.

«Влюбленные» и «Коммунисты» принадлежат к числу произведений, с которых ведет свой отсчет «суровый стиль», ставший одним из важнейших художественных явлений эпохи. В противовес жанровой или сугубо лирической разработке сюжета, которая отличает ряд предшествующих произведений Коржева 1950-х годов, здесь найдено то соответствие темы и ее воплощения, которое отвечает духу и проблематике большой картины. Но путь к ней был непростым. Позднее Коржев вспоминал: «В картине «Влюбленные» есть отзвук войны. Она создавалась очень мучительно. Мне представилась сцена: берег моря, две фигуры, мотоцикл. Это как-то увиделось сразу. Но кто эти люди, какая их биография — я не знал. И композиция не завязывалась. Случайно я разговорился с одним уже немолодым человеком, который был скромным лаборантом в одном институте. Он рассказал о себе, о своей жизни. Совсем молодым человеком, почти мальчиком, он ушел на гражданскую войну, потом организовывал колхозы. Когда началась Вторая мировая война, ушел добровольцем в ополчение, был ранен. И вот жизнь этого человека, так тесно переплетенная с жизнью России, показалась мне интересной и значительной. Я понял, что такой человек мне близок и дорог, и он стал моим героем в картине. Мой замысел наполнился смыслом, появилось содержание, и картина ожила»[3]. Неожиданное, отнюдь не историко-бытовое решение находит Коржев для полотен триптиха «Коммунисты». Их сюжеты отсылают к событиям времен гражданской войны: действующими лицами масштабных композиций выступают рабочие и красноармейцы. Однако степень обобщения и осмысления художником исторического материала не только сопрягает сюжет с определенным периодом в жизни страны, но и позволяет увидеть его в широкой исторической перспективе. Героика гражданской войны находит параллели в недавнем прошлом — в событиях Великой Отечественной войны, современником которой довелось быть художнику. А сама тема подвига, решительного и волевого поступка переводит повествование на иной уровень, раскрывая вневременной ракурс изображенного.

Сам художник наиболее удачными считал центральную и левую части триптиха «Коммунисты». «Поднимающий знамя» (1960) — одно из главных произведений Гелия Коржева, в котором воплощено его программное кредо[4]. Здесь мастерски достигнуто столь значимое в решении большой картины единство формы и содержания. Момент волевого усилия, грозной решимости для поступка, меняющего ход событий, передан Коржевым в пластическом строе композиции. Масштаб полотна и фигуры героя, выбор крупного плана, компоновка сцены по принципу кинокадра, фактурная осязательность изображенного, пронизывающая всю материю, позволяют живописцу найти ту форму, которая переносит художественное действие из сферы повествования в область экзистенции. Это и есть то редкое качество, которое отличает лучшие произведения выдающихся мастеров исторической живописи. Не случайно Валерий Турчин, один из ушедшей ныне плеяды искусствоведов-универсалов, указал на определенные параллели в творчестве художника с наследием Василия Сурикова и высказал предположение о том, что Гелий Коржев едва ли не единственный из своего поколения, кто столь полно воспринял значение и суть национальной живописной традиции[5].

Искусство Коржева в картинах разных десятилетий дает пример философского взгляда на историю. Как никто другой среди художников послевоенной эпохи, он отразил переломные моменты российской действительности ХХ века, представил войну во всей сложности и трагизме, показал ее следы и неизжитое наследие в судьбах людей и страны.

«Облака 1945 года» (1980-1985, ГТГ) — одна из таких картин-размышлений. Ее герои — инвалид войны и пожилая женщина, одетая в темный траурный наряд, — погружены в себя, захвачены воспоминаниями о прошлом. Открывающийся за фигурами первого плана панорамный пейзаж — с широким лугом и раскинувшимся над ним мирным небом — переносит повествование в день сегодняшний. «Война кончилась. Он без ноги, но счастлив — облака, травой пахнет: жизнь победила»[6], — так комментировал картину Коржев. Отраженное здесь время — исторически-конкретное, его поступательное движение неумолимо. Но минувшее, обращенное вспять, вновь оживает в памяти поколений. Найденное в этой композиции художественное воплощение метафоры времени — прошлого, настоящего и будущего в их сложном взимодействии — позволяет говорить о глубоком постижении Коржевым духа истории. Не сводимо к простому пересказу сюжета и содержание картины «Беседа» (1975-1985, ГРМ). История появления замысла композиции связана с несостоявшимся официальным заказом. Для оформления зала вручения наград Дома Правительства Российской Федерации в Москве предполагалось создать ансамбль из пяти масштабных работ. Однако представленные Коржевым первоначальные варианты настолько смутили неожиданностью сюжета и трактовки, что заказ передали А.А. Мыльникову, под руководством которого был исполнен цикл гобеленов. В дальнейшем Коржев продолжил работу над композицией картины «Беседа», не будучи скованным рамками государственного заказа. Созданное им произведение не укладывается в нормы общепринятых представлений о том, как подобает изображать народ и власть. И в этом являет собой пример исключительный, созданный к тому же на излете советской эпохи.

Восьмидесятые годы стали важным рубежом в жизни страны: запущенное под знаменем перестройки движение за обновление советской власти привело, напротив, к ее краху. Новые времена кому-то открыли дорогу, кого-то поставили в тупик. Тяжело и мучительно переживал художник этот период. Убеждения и идеалы зрелого мастера и противоречащая им действительность — одна из драматических коллизий в судьбе Гелия Коржева в постсоветский период. Завершив руководство Союзом художников РСФСР в 1976 году, а в 1986-м — преподавательскую деятельность, он постепенно свел до минимума общественное присутствие, ограничив личное общение семьей и кругом ближайших друзей. Творчеству — главному делу жизни — были отныне посвящены его труды и дни.

Коржев оказался в молчаливой оппозиции к новому режиму. В подтверждение своей принципиальной позиции художник отказался принять государственную награду, присужденную ему Правительством Российской Федерации в конце 1990-х годов[7]. В объяснительной записке он мотивировал свое решение: «Я родился в Советском Союзе и честно принимал идеи и идеалы того времени. Сегодня это признано исторической ошибкой. Ныне в России существует общественное устройство, прямо противоположное тому, в котором я сформировался как художник. И принятие государственной награды будет означать для меня признание в лицемерии всего моего творческого пути. Прошу с пониманием отнестись к отказу»[8].

Зрелый мастер не стремился выступать открыто с критикой политического и общественного устройства современной России (это и не является делом художника), но его личный взгляд и оценка действительности нашли отражение в произведениях последних десятилетий. Свои раздумья Коржев доверял не только холстам, но и бумаге: дневникам, которые вел на протяжении почти всей жизни, и рукописям, содержащим размышления о проблемах искусства, современной культуры и общества. Эти тексты, не предназначавшиеся для публикации, равно как и дневниковые записи, остаются почти неизвестными, составляя обширный архив художника, хранимый наследниками[9].

Уход от общественной деятельности и уединенная работа в мастерской в последние десятилетия жизни позволили Коржеву реализовать едва ли не все свои творческие замыслы с исчерпывающей полнотой высказывания. А это ли не счастье для художника?

На судьбе творческого наследия Гелия Коржева очевидным образом сказалось то, что биография мастера волею обстоятельств была разделена на две части. Большинство его масштабных полотен советского периода вошли в свое время в собрания Русского музея, Третьяковской галереи, ряда региональных художественных музеев, став знаковыми произведениями в постоянных экспозициях.

Другая часть наследия, столь же принципиальная для понимания искусства Коржева, находится в частных институциях и личных коллекциях по всему миру. Масштабные произведения последних трех десятилетий жизни мастера, а также ранние вещи, эскизы, этюды и варианты композиций остаются почти неизвестными широкой зрительской аудитории. Многие значимые работы Коржева были вывезены из России, не будучи ни разу выставленными на родине художника.

Настоящий проект дает счастливую возможность увидеть вместе разрозненные части художественного наследия, раскрывая искусство мастера во всей его сложности и полноте.

Характеризуя свой стиль и метод в искусстве, Коржев называл его социальным реализмом, подчеркивая важность и первого, и второго слова в этом определении. Оглядываясь в прошлое, он размышлял: «Соцреализм неправильно назван. Нужно было назвать социальным реализмом. Социализм направлен на политику, а должен быть направлен на социальные вопросы общества. Тогда он будет силен»[10]. Именно к такому реализму стремился Гелий Коржев. Не случайно в момент трагического внутреннего неприятия окружающей российской действительности художник не переставал думать о человеке, его нынешнем порой плачевном состоянии и потенциальных возможностях. В интервью 2001 года Коржев так охарактеризовал свою социальную позицию в искусстве: «Люди, определяющие ход дел в стране, по выражению Экзюпери, мне глубоко несимпатичны. Те процветающие круги, которые вышли сейчас на арену, мне неинтересны, и я как художник не вижу ни малейшего смысла исследовать эту часть общества. Но мне интересны люди, которые, наоборот, выпадают из этой обоймы. «Лишние люди» — сегодня это довольно-таки широкий круг. Люди отверженные, словно выброшенные из жизни и невостребованные нынешней эпохой. Их судьба, их внутренняя борьба мне интересна. Они для меня представляют подлинный предмет искусства»[11]. Так в творчестве живописца появляются картины с новыми героями, воплотившими социальную проблематику сегодняшнего общества: «Встань, Иван!» (1995, Институт русского реалистического искусства), «Адам Андреевич и Ева Петровна» (1996-1998, частное собрание, Москва), «Лишенная родительских прав» (2006, Институт русского реалистического искусства).

Современная жизнь, окружавшая мастера в последние десятилетия творчества, не давала поводов для создания произведений подлинно героических, воплощающих дерзания человеческого духа. Люди как будто измельчали, занятые суетными интересами, удовлетворением личных амбиций и потребностей. Так, логично и одновременно случайно из образа фантастического существа, придуманного Коржевым по просьбе внука, родилась обширная серия «Тюрлики» (по словам самого художника, «название условное и труднообъяснимое»[12]). Главными действующими лицами этого цикла выступают мутанты всех мастей: полузвери, полуптицы, наделенные людскими пороками и слабостями. Острота и неожиданное звучание серии были столь ошеломительными, что в какой-то момент способствовали сближению творчества Коржева с поисками художников из чуждого ему лагеря актуального искусства. Избранные вещи серии и ряд картин о Дон Кихоте были показаны в 1993 году в галерее «Риджина». Однако дальше одной выставки, развернутой на территории, традиционно принадлежащей искусству иной творческой направленности, дело не пошло. Несомненно, Коржев слишком значителен, чтобы быть апроприированным приверженцами актуального искусства.

Тем интереснее опыты саморефлексии в зрелом творчестве художника, например, в его серии обнаженных, где Коржев ставит перед собой необычную задачу — изобразить женское тело в определенных исторических и социальных реалиях советской эпохи. Шедевром в ряду подобных композиций стала картина «Маруся» (1983-1989, частное собрание, США). Не менее впечатляет и другая работа мастера — «Натюрморт с серпом и молотом» (2004, частное собрание, США), — возвращающая в поле реальности отвлеченные символы советской эпохи.

Вообще натюрморт занимает в творчестве Коржева особое место. Он важен как жанр, в котором художник работал много и охотно, решая здесь композиционные и смысловые задачи картинной формы. Для себя живописец обозначал их так: «Нужно подумать о психологическом натюрморте. Необходимо найти и новый подход к трактовке. Например, сильная светотень и обязательно искусственный свет, хорошо бы огонь живой (свеча, фонарь керосиновый).

Предметы человеческие, книга, чайник, корзина, тряпочки и пр., пр. Но главное определить состояние человека, чьи вещи будут изображены, его дела, мысли, характер жизни, и даже то, что могло случиться за некоторое время до того, как увидел зритель»[13].

Впечатляющие своей материальной убедительностью предметы натюрмортов Коржева: топор и коловорот, ношеные ботинки, ушанка и ватник, глиняные кувшины, простая эмалированная посуда, граненый стакан с молоком на тряпице — отсылают не только к бытовым реалиям советской эпохи, но шире — к традиционному укладу жизни поколений русских людей.

«По своему художественному восприятию я скорее натюрмортист»[14], — говорил о себе Коржев. И действительно, композиционный принцип натюрморта с крупными объемами, вынесенными на первый план, и неглубоким, условно обозначенным за ними пространством он использовал в решении большинства своих масштабных сюжетных полотен, будь то его знаковые произведения 1960-х годов или работы из циклов последних десятилетий.

В период уединенной работы в мастерской по-новому зазвучали в искусстве Коржева сюжеты и образы, связанные с классической литературой. Она всегда занимала одно из важнейших мест в круге интересов живописца. Его нередко характеризуют как художника-мыслителя, драматурга, стремящегося представить не только внешнюю канву действия, но и внутреннюю логику события. В родстве искусства Коржева с литературной традицией видится еще одна черта, позволяющая говорить о своеобразном преломлении и глубоком восприятии художником опыта национальной живописной школы.

Из полутора десятков работ за два десятилетия сложилась коржевская серия, посвященная Дон Кихоту и другим героям бессмертного романа Сервантеса. «Образ этого бесстрашного борца за справедливость меня увлекал со студенческой скамьи, — говорит мастер. — И „виной” тому не только Сервантес, но и наша семья. Отец своей позицией в жизни, своими замыслами и неудачами мне напоминал этого неутомимого правдоискателя. А мама — ну точь-в-точь — Санчо Панса. Да и внешне — высокий стройный отец и вся округлая, невысокая мама — вполне соответствовали литературным персонажам. Но это одна сторона. Конечно же, у меня не было в мыслях создать этаким образом семейный портрет. Тут все сложнее. Мне важно было понять, а затем и передать на холсте благородство, великодушие и готовность к подвигу во имя гуманных целей, которые присущи людям»[15].

По словам Коржева, образ Дон Кихота в русской культуре традиционно воспринимался «всерьез и даже символично»[16]. Развивая мысль, высказанную И.С. Тургеневым в статье «Гамлет и Дон-Кихот», художник так трактует идею романа Сервантеса: «Что же будет, если человек, похожий на Христа по своим убеждениям и нравственному уровню, появится в реальной среде»[17].

Не случайно серия о Дон Кихоте предваряет в экспозиции настоящей выставки библейский цикл. Обращение к этой теме, произошедшее после смерти родителей, стало значимым событием в биографии мастера. В трактовке сюжетов Ветхого и Нового Заветов главным для Коржева — художника-мыслителя, умудренного богатым жизненным опытом, — стало выстраивание внутренней логики повествования, исходя из этических и нравственных представлений, определяющих поступки человека. Большинство композиций библейского цикла проникнуто ощущением драматизма свершившегося, происходящего или грядущего события: «Иуда» (1987-1993, частное собрание, США), «Несение креста» (1999; собрание семьи художника, Москва).

Но даже в горе и страданиях, по мысли художника, есть место любви. Глубоко личным чувством наполнена картина «Лишенные рая» (1998, частное собрание, США): Адам несет на руках Еву как величайшую ценность. Столь же далеки от канонов и близки собственным переживаниям живописца другие полотна библейского цикла, например, «Осень прародителей (Адам и Ева)» (1997-2000, частное собрание, США). Не случайно Адам наделен портретными чертами художника Алексея Грицая — близкого друга Коржева. Мудрое смирение героев библейской истории обретается ими не по божественной милости, оно предстает результатом честно прожитой жизни.

Персональная выставка всегда намечает путь к осмыслению творчества художника. В культурном контексте советского и постсоветского времени творческий феномен Гелия Коржева выступает одной из важных доминант эпохи — то явной, то скрытой за бурными политическими событиями российской истории. Создатель особого пластического языка, он сумел дать новую жизнь реалистической традиции и убедительно показал далеко не исчерпанные искусством прошлого выразительные возможности картинной формы. Посвятив много лет преподавательской деятельности и воспитав ряд талантливых художников, Корже в тем не менее не создал своей школы. Ни один из учеников не смог пока превзойти учителя, шагнуть дальше, чем он, в осмыслении традиции большой картины и современных возможностей реалистической живописи. Знакомство с творческим наследием Коржева позволяет задуматься и о проблемах современной культуры: об общественной роли и миссии художника, о нынешнем состоянии и перспективах реалистической школы, о судьбе картины.

Первая масштабная ретроспектива Гелия Коржева в России, собравшая корпус основных произведений мастера, становится пространством для размышлений и оценок, полемических суждений и дискуссий, свидетельствующих об актуальности созданного им искусства.